Encore et en corps, ou le baroque de l’écriture au carré.

- Johan FAERBER -

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« Il faut des yeux sur les yeux mêmes, des yeux pour regarder comment ils regardent ^[1]. » Il s’agit là d’une recommandation adressée à son homme de cour par le jésuite espagnol du XVIIe siècle, Baltasar Gracian. Ce conseil résonne et paraît pouvoir se poser comme une possible définition plus large de l’ensemble d’un âge qui s’étend selon Jean Rousset de 1580 à 1660, âge épris de miroitement, de réflexivité, de mouvement et d’infinitude que l’histoire littéraire a fini par nommer « baroque ». Mais cet avis donné à l’honnête homme paraît également devoir désigner et rendre compte de la pratique scripturale d’un certain second demi-siècle, celui qui a redécouvert le Baroque historique, le demi-siècle du Nouveau Roman. Il semblerait à y regarder de plus près que les deux âges se réverbèrent et se répondent, que l’un ne va pas sans l’autre, et en définitive, que l’un écrit, et réécrit l’autre. A ce titre, le Baroque historique paraît être comme une réécriture double, dédoublée, et redoublée du Baroque néologique et néo-romanesque, comme si la diachronie s’écrivait dans un mouvement de palindrome et de métathèse par lequel, à la manière d’un Pierre Ménard, le néo-baroque serait la condition sine qua non de l’âge baroque, et non le contraire voire l’inverse. Dans cette perspective, tenant le Nouveau Roman comme une réécriture du Baroque que réécrirait le Nouveau Roman, il peut être fécond d’interroger dans le texte néo-romanesque cette pratique de la réécriture dont il a largement contribué à fonder le succès et qui peut apparaître comme un de ses critères narratifs distinctifs. De fait, semble s’élaborer ce qu’il conviendrait de nommer une écriture au carré, une écriture sur l’écriture qui se prend à s’observer, à se répéter : la répétition étant pour Lacan l’identité même de l’art baroque qui ne cesse de s’écrier : « Encore  ^[2] ! » L’écriture devient un geste au carré par lequel l’art d’écrire interroge dans sa réitération et sa répétition la capacité de son faire mais surtout de son dire. Il ne s’agit pas là cependant d’un geste carcéral autotélique, où l’écriture serait à elle-même son telos dans un formalisme pointant un Art pour l’Art ricardolien somme toute. Il s’agirait bien plutôt d’interroger la capacité de l’écriture à dire le monde et un réel devenu problématique et évanescent après l’effondrement des Savoirs et un homme relégué dans une excentration. Selon un mot de Claude Ollier, le langage est rejeté dans l’obscuration : la transparence entre l’homme, les mots et les choses a cessé d’imprimer au langage un rapport idéal d’équation et d’adéquation au cosmos : « les mots se sont comme retirés des choses, des visages, de l’espace même, des bruits  ^[3] ». Le moment serait donc devenu, comme le suggérait Foucault ^[4], d’assigner à l’écriture et à la réécriture une portée ontologique par laquelle l’homme cherche à réinvestir la parole d’une capacité à cerner son rapport cosmologique. Le texte néo-romanesque proclame bien un désir de supplémentation, un encore mais qui tend vers une mise en corps du récit vers la chair du langage, sa sensibilité, et son acuité ontique.

Encore et en corps, c’est ainsi interroger la spirale de l’alongeail, la labilité du texte disert, et le mouvement qui va du durchkomponiert au récit objectile, autant de mouvements qui scellent la réécriture comme modalité d’écriture même du Nouveau Roman.

La spirale de l’alongeail

Le premier visage de l’écriture au carré qui s’attache à elle-même, est celui de la spirale de l’alongeail, ou comment l’écriture se fait réécriture par un système de renvois internes au récit lui-même. La disposition et l’agencement narratifs d’un certain nombre de récits néo-romanesques reflètent aussi et ainsi, à leur manière et dans leur matière, le souci généralisé de cette puissance au double de l’écriture. A l’instar d’une ontologie qui obéissait à une rhétorique de l’altérité et à une mathématique des moitiés leibnizienne, se tisse, effectivement, entre certaines scènes un certain nombre d’échos et de parallèles comme si les scènes se doublaient, se dédoublaient et se redoublaient elles-mêmes. Le texte néo-romanesque déploie ainsi une sui-référentialité proprement narrative par laquelle les passages dressent entre eux des symétries qu’indiquent leurs réécritures successives.

Cette écriture sur l’écriture prend une résonance particulière et flagrante chez un auteur comme Alain Robbe-Grillet. Suivant le titre de son dernier roman paru, sa pratique scripturale paraît répondre au souci de la reprise. Des Gommes jusqu’à La Reprise, en effet, les récits robbe-grilletiens ne cessent de proposer de se re-prendre, de se reprendre à nouveau et de multiplier des reprises d’eux-mêmes. Loin de prétendre être uniquement de simples répétitions, ces reprises participent d’un souci de la réécriture que connaissait déjà l’aube de l’âge baroque au travers des Essais de Montaigne. Au cœur de la reprise robbe-grilletienne, se laisserait ainsi peut-être entendre une résonance et un retour de la pratique montanienne de l’alongeail tel que l’essayiste bordelais la désigne de la manière suivante, pratique par laquelle l’écriture s’essaye à elle-même : « Laisse, lecteur, courir encore ce coup d’essai et ce troisième alongeail du reste des pièces de ma peinture. J’ajoute, mais je ne corrige pas ^[5]. » Chaque phrase ajoutée se présente pour Montaigne comme, dit-il, « un emblème du supernuméraire ^[6] », synonyme de l’encore baroque. Il en est de même pour Robbe-Grillet dont le supernuméraire de la reprise augmente le chiffre d’un texte qu’on ne finit jamais de déchiffrer et de défricher. Il n’est qu’à considérer ce procédé d’une écriture qui ne cesse de se réécrire dans La Reprise elle-même. Réécriture de la réécriture puisqu’il s’agit d’une réécriture des Gommes qui réécrivaient Œdipe roi qui lui-même réécrivait plus largement le mythe d’Œdipe, La Reprise propose dès sa phrase d’ouverture un retour sur une reprise : « Ici, donc, je reprends et je résume. ^[7] » Cette formule se retourne sur elle-même puisqu’il s’agit d’une reprise intertextuelle d’une phrase déjà apparue sous la plume du narrateur de La Maison de rendez-vous. Lui aussi écrivait : « Je reprends et je résume ^[8]. » Tout se fonde ici, à la naissance même du texte dans son incipit sur une renaissance : l’écriture est, dès son inassignable origine, toujours-déjà répétition de ce qui a été répété dans un miroitement sans fin. A ce titre, il convient de revenir sur le syntagme même par lequel s’ouvre dans Un régicide, l’œuvre de Robbe-Grillet, syntagme qui refuse tout commencement, à savoir « Une fois de plus ». Cet « une fois de plus », formule même du supernuméraire et de l’encore baroques, commande dans Un régicide même une description de l’élément marin qui ne cessera dès lors de hanter les phrases robbe-grilletiennes. Sans cesse reprise encore et encore, cette description qui présente « au bord de la mer, à la tombée du jour, une étendue de sable fin coupée de rochers et de trous, qu’il faut traverser, avec de l’eau parfois jusqu’à la taille ^[9] », est réécrite dans Le Voyeur ou encore dans Souvenirs du triangle d’or, image du va-et-vient à l’instar du ressac qu’elle dépeint. Comme par un nouvel effet et effort de réverbération, ces eaux en mouvement, si chères, on le sait depuis Jean Rousset, à la poésie baroque, dessinent un texte happé par le même souci du mouvement et du miroitement qui comme chez D’Urfé connaît cet écoulement aquatique perpétuel de « l’onde dessus l’onde ^[10] », devenant ici celui de la phrase dessus la phrase. Le Perpetuum Mobile cosmologique de la mer prête ses qualités au récit : les passages deviennent autant de vagues successives qui reviennent et qui sont à la fois mêmes et à la fois autres. A l’instar du ruisseau décrit par Saint-Amant, « Ruisseau qui cours après toy-mesme, / Et qui te fuis toy-mesme aussi ^[11] », le récit robbe-grilletien dispose des ondes mobiles qui ne se meuvent qu’en différant l’une de l’autre dans une ressemblance contradictoire. Ainsi dans les Romanesques qui se proposent de réécrire elles-mêmes les précédentes œuvres de Robbe-Grillet, en les renversant et en les reversant dans l’espace autobiographique, la description d’une plante va et vient comme une vague qui pousse la vague. Elle figure tout d’abord sur une ancienne photographie représentant la mère de Robbe-Grillet avant la première guerre mondiale :

[...] dans l’angle inférieur gauche du cadrage – il y a une plante sauvage à fleurs blanches dont j’ignore l’espèce, le genre, et même la famille. Elle est pourtant bien visible, tout à fait sur le devant et parfaitement au point. L’inflorescence (trois tiges groupées, partant du sol en faisceau) ressemble à celle du muguet, mais cinq à six plus grande ; et les feuilles en rosette, tout autour, sont larges et molles, fortement lobées, avec une nervure centrale bien reconnaissable, attestant en tout cas l’appartenance à la classe des dicotylèdones ^[12].

Cette plante, à quelques détails près, reparaît réécrite quelques pages plus loin dans une toute autre description, celle d’un tableau symboliste appendu sur le mur en face du bureau de Robbe-Grillet. S’articule là une oscillation entre mêmeté et ipséité. Il est dit de ce tableau que

tout en bas, dans l’angle inférieur gauche, une plante sauvage en fleurs a été peinte avec le même souci de précision que l’ensemble du tableau. Peut-être s’agit-il, cependant, d’une espèce imaginaire, ou bien qui pousserait seulement dans de lointaines et inaccessibles contrées où je n’aurais pas herborisé jusqu’à présent ? Les hampes florales, dont trois tiges semblables [...] sont groupées en un faisceau serré partant du cœur font penser à celle de l’asphodèle commune, bien que les clochettes soient ici d’une éclatante blancheur. 

Le texte dans ses méandres devient alors semblable à une eau miroitante intrinsèque au Baroque : il devient ce miroir qui revient du titre du premier volume de cette trilogie autobiographique. S’approchant du « miroir qui coule » ou encore du « miroir flottant ^[14] » d’un Saint-Amant, Robbe-Grillet construit ses romans en miroir, en jeu de réflexions. Auteur d’un ensemble de trois nouvelles rangées sous le titre de « Trois visions réfléchies ^[15] », Robbe-Grillet organise ses scènes comme une série de visions fléchies et infléchies qui engage une relation spéculaire.

Un tel jeu de miroirs, empruntant encore à celui qui hante les ballets de cour au XVIIe siècle, paraît se dessiner avec le plus de force dans un roman tel que La Jalousie. Chaque épisode dispose de son propre reflet et assure, par sa réécriture constante, la dynamique narrative même qui repose sur la singulation d’une itération et d’une réitération généralisées. C’est le cas du célèbre épisode de la scutigère tuée par Franck, épisode décliné dans un mouvement répété de reflets où, par exemple, « la bête incurve son corps et se met à descendre en biais vers le sol, de toute la vitesse de ses longues pattes, tandis que la serviette en boule s’abat, plus rapide encore. ^[16] » Passage qui se réverbère de la façon suivante quelques pages plus loin : « Franck, sans dire mot, se relève, prend sa serviette ; il la roule en bouchon, tout en s’approchant à pas feutrés, écrase la bête contre le mur.  ^[17]» Ce miroitement au carré des visions infléchies est relayé et lui-même réfléchi, réécrit dans ses miroirs sphériques mis en abyme que sont le roman africain que lit A... fait de « variations très nombreuses ; les variantes des variantes encore plus ^[18] », ou le poème indigène qui se fait entendre, poème fait lui-même de « répétitions, d’infimes variantes, de coupures, de retours en arrière ^[19] ».

Mais ce vers quoi convergent cette reprise comme alongeail, ces eaux miroitantes du texte, c’est le souci dans l’écriture au carré, et que permet incidemment la réécriture, d’échapper à toute fixité. De telles figures engagent la pratique scripturale dans un mouvement qui autorise la possibilité même du dire, car, ainsi que le suggère Montaigne, ce qui prime dans la technique de l’alongeail, c’est reprendre ce que l’on dit non pour corriger, car, indique-t-il, « Au demeurant, je ne corrige point mes premières imaginations par les secondes; oui, à l’aventure quelque mot, mais pour diversifier, non pour ôter ^[20]. » Ce divers et cette variété que la supplémentation baroque appelle paraît culminer comme au XVIIe siècle chez Robbe-Grillet dans la figure de la spirale qui elle-même reprend et réécrit les figures précédentes. Qu’il suffise de se reporter ici à ce qui se déploie avec le plus d’évidence dans un roman tel que Dans le labyrinthe. D’emblée se marque dans l’incipit, à une micro-échelle, une écriture au carré qui, encore et encore, se reprend, flue et reflue, s’allonge et miroite. Ces parallélismes d’une narration qui se renvide sur elle-même s’organisent autour du retour saillant de l’adverbe « dehors » comme suit :

Dehors il pleut, dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, [...] dehors il fait froid, le vent souffle entre les branches noires dénudées ; le vent souffle dans les feuilles, entraînant les rameaux entiers dans un balancement, dans un balancement, balancement, qui projette son ombre sur le crépi blanc. Dehors il y a du soleil ^[21][...].

Le récit choisit de se dérouler en s’enroulant en des phrases faites de révolutions et d’involutions comme celle-ci encore : « Dehors il neige. Dehors il a neigé, il neigeait, dehors il neige ^[22]. » Les mêmes mots se reproduisent et se disséminent d’un paragraphe à l’autre. De la sorte, la phrase « dehors on marche sous la pluie en courbant la tête, s’abritant les yeux d’une main tout en regardant quand même devant soi ^[23] » va se retourner sur elle-même peu après. Tel Montaigne, d’une certaine manière, qui constatait que son livre « se reverse en soi ^[24] », cette phrase se reverse plus loin ainsi en proposant l’image même de ce reversement en quelque sorte, comme si elle réécrivait ce qui se réécrit :

On marche en courbant un peu plus la tête, en appliquant davantage sur le front la main qui protège les yeux, laissant tout juste apercevoir quelques centimètres de sol devant les pieds, quelques centimètres de grisaille où les pieds l’un après l’autre apparaissent, et se retirent en arrière, l’un après l’autre, alternativement ^[25].

La narration ne décrit là en aucun cas un cercle qui métaphorise, pour l’esprit baroquisant, l’archétype de la perfection auquel le dit esprit ne veut et ne peut plus prétendre. Les reprises de termes empruntent bien plutôt au modèle de la spirale que le texte dans sa constante supplémentation, dans son goût pour le supernuméraire met lui-même en exergue dans un nouveau miroitement, ou une nouvelle spirale sans fin. La spirale et ses variantes exprimées par les formes tourbillonnantes se signalent au milieu de ces essaims de termes enroulés. L’écriture au carré se met elle-même en scène sous la figure du vent qui « dessine des parallèles, des fourches, des spirales ^[26] ». Image elle-même reprise et développée en spirale tel un motif tout au long du récit comme suit à nouveau :

Le vent chasse sur l’asphalte sombre du trottoir les fins cristaux secs, qui se déposent après chaque rafale en lignes blanches, parallèles, fourches, spirales, disloquées aussitôt, reprises aussitôt dans les tourbillons chassés au ras du sol, puis figés de nouveau recomposant de nouvelles spirales, volutes, ondulations fourchues, arabesques mouvantes aussitôt disloquées ^[27].

Partageant déjà avec Piranèse ce goût baroque pour les couloirs labyrinthiques, ce roman réaffirme cette généalogie par la multiplication des spirales qui hante plus largement l’imaginaire d’un certain XVIIe siècle. Une telle prédilection pour le tourbillonnant transparaît dans ces vers de Crashaw sur la bulle de savon : « Sphère tournoyante, / Corps ivre de mille couleurs, / Déesse volatile / Soulevée d’un élan charmant, / Tournoyant incertaine, / Se poursuivant elle-même / En une fuite dansante et hésitante ^[28]... ». Le poète est alors comme Robbe-Grillet fidèle à cette attirance baroque pour, selon Rousset, « l’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, des formes évanescentes, de courbes et de spirales ^[29] ». La variété chez l’auteur de Glissements progressifs du plaisir de l’écriture au carré de la spirale, de la « progression coupée de boucles et de tourbillons ^[30] » signale comme dans le Baroque ce refus des tracés linéaires, et ce souci de la multiplication de points de vue pour dire une réalité devenue ondoyante, qui tournoie pour mieux se poursuivre sans paraître jamais pouvoir se rattraper.

La labilité du texte disert

Cependant, cette spirale robbe-grilletienne de l’alongeail n’est qu’un visage parmi d’autres que prend la réécriture, l’écriture au carré au sein du Nouveau Roman. Si l’alongeail montanien coïncide avec la reprise robbe-grilletienne dans son souci d’ajouter sans ôter, de préciser sans corriger, tel n’est pas exactement le cas de Claude Simon dans sa pratique de l’encore baroque.

S’opère chez l’auteur des Corps conducteurs une circulation de la parole qui n’est en rien cependant une circularité de celle-ci. Le dire simonien n’en vient pas à redire pour répéter dans la synonymie et l’identité tautologique. Réécrire ne revient pas à ajouter mais bien plutôt dans un geste paradoxal que pratiquait déjà l’âge baroque à retrancher, à corriger pour préciser. Même si l’expansion se révèle dans un cas comme dans l’autre la conséquence inéluctable, la parole simonienne choisit de dessiner une écriture au carré qui ne prétend pas à l’encore plus mais à l’encore moins ou l’encore mieux à la manière de ce qui se suggérait à l’orée du XVIIe siècle qui posait un paradoxe voisin à travers par exemple L’Epithame de Jean Saint-Samson. Se pose déjà la question de dire tout en ne disant pas et de dire l’ineffable, ce qui provoque une infinie parole de l’ineffable même si les prégoratives discursives sont loin d’être semblables entre les deux auteurs et les deux siècles :

[...] en notre commun repos et jouissance d’eux-mêmes ineffablement ineffables [...] ah ! je deffaux totalement ! Ah ! je n’en puis plus et expire d’amour [...] en amour par dessus amour, en repos et fruition par dessus le repos et le fruition, en simplicité par dessus la simplicité ineffablement ineffable, en l’ineffable par dessus l’ineffable ^[31] […]

Se dit là une parole qui ne cesse de revenir sur elle-même qui s’étend comme celle de Simon sur plusieurs pages faute de pouvoir s’arrêter comme Georges dans L’Herbe en fait l’expérience, lui qui propose une image éclairante de ce retournement du retournement :

[...] les paroles se détachant de ses lèvres, restant comme la fumée suspendues au-devant de ses lèvres, une boule grise roulant sur elle-même, les sons prononcés, les mots roulant les uns sur les autres, c’est-à-dire montrant leurs diverses faces, leurs diverses combinaisons - ce pourquoi l’on dit sans doute"tourner et retourner des paroles ^[32].

Ainsi, les récits de Claude Simon accomplissent ce mouvement de tourner sept fois leur langue dans leur bouche mais de continuer à parler, faute de mieux, durant ce même temps. Du Vent jusqu’au Tramway en passant par Histoire, l’écriture au carré, d’une écriture qui ne cesse d’écrire sur elle, d’écrire à sa propre suite pour s’effacer en proposant autre chose, cette écriture au carré, donc, procède de ce même divorce foucaldien aperçu déjà plus haut, entre les mots et les choses. Ici comme là, chez Simon comme chez Saint-Samson,

la profonde appartenance du langage et du monde se trouve défaite. Le primat de l’écriture se trouve suspendu. Disparaît alors cette couche uniforme où s’entrecroisaient indéfiniment le vu et le lu, le visible et l’énonçable. Les choses et les mots vont se séparer ^[33].

Face à une culture qui s’est effondrée de par son inutilité comme en atteste la destruction de la bibliothèque de Leipzig, Simon ne peut que constater que

le propre de la réalité est de nous paraître incohérente, du fait qu’elle se présente comme un perpétuel défi à la logique, au bon sens, du moins tels que nous avons pris l’habitude de les voir régner dans les livres – à cause de la façon dont sont ordonnés les mots, symboles graphiques ou sonores de choses, de sentiments, de passions désordonnées ^[34] [...].

Prenant acte d’une telle crise du savoir, la parole simonienne adresse, par son souci de la réécriture, cette question : comment fonder une mimèsis en l’absence de toute mathèsis possible et formulable, comment dire cette oraison (funèbre) de la raison ? L’écriture se livre alors à une guerre des mots qui s’origine dans un guère de mots pour dire le réel.

A ce titre, l’encore simonien cherche, comme dans le Baroque, à faire corps avec un monde que la parole ne saurait épuiser, un monde inépuisable et méconnaissable qui condamne à l’essoufflement d’une parole toujours labile. L’écriture ne cesse d’écrire partagée entre labil et babil si bien que la narration se constitue, elle aussi, de scènes esquissées qui reviennent pour être spécifiées, précisées, achevées sans pour autant ne connaître que l’inachèvement. De fait, dans La Route des Flandres par exemple, la diction de l’épisode mettant en scène Georges et Blum dans le train les menant en camp de prisonniers, s’en voit affectée. Le constant mobile de la réitération produit un récit entièrement fondé sur la progression linéaire des similarités, où le voyage est convoqué comme s’il ne marquait jamais de terme :

maintenant nous étions couchés dans le noir c’est-à-dire imbriqués entassés au point de ne pas pouvoir bouger un bras ou une jambe [...] le wagon arrêté une fois de plus dans la nuit on n’entendait rien d’autre que le bruit des respirations ^[35].

L’épisode est répété, et chacune de ces répétitions varie autour du laconisme et de l’hypertrophie :

Puis Georges ne l’écoutant plus [Blum], ne l’entendant plus, enfermé de nouveau dans l’étouffantes obscurité puis quelque chose de violent, des heurts, une bousculade, des jurons dans l’ombre, puis la porte glissa de nouveau, le loquet de fer se rabattant au-dehors, et ce fut de nouveau le noir [...] ^[36].

Toute fixité et tout point final sont abolis en vertu d’une loi que Simon énonce lui-même et qui apparaît paradigmatique de cette parole de l’encore et encore : « Tiens, il faut que je reparle de ça, il faut que ça revienne ^[37]. » Cette absence de point fixe aboutit, comme dans la géométrie baroque, à ce que Leibniz désigne par l’inflexion puisque, selon Deleuze, « l’inflexion en elle-même est inséparable d’une variation infinie, ou d’une courbure infiniment variable ^[38] ». Le récit simonien certes varie mais dans un élan de spécification, de correction conjoint au retrait : il essaie de suivre un mouvement continu que contredit la réécriture, un mouvement continu sans cesse fait de courbures comme chez Leibniz chez qui il n’existe pas de droite sans courbures entremêlées. L’écriture au carré va donc de pli en pli, et notamment dans la phrase elle-même et non plus uniquement à une échelle macrostructurale. Cette phrase en question, faite d’un déroulement que la syntaxe ne paraît plus contrôler, obéit dans ces pliures à une rhétorique de l’épanorthose, c’est-à-dire selon Pierre Fontanier à cette figure qui consiste à « revenir sur ce qu’on dit pour le renforcer, ou pour l’adoucir ou même pour le rétracter tout à fait ^[39] ». Cette réécriture, cette écriture sur l’écriture par le pli est guidée par le « ou plutôt », syntagme de l’encore de Simon comme le « une fois de plus » est le syntagme de l’encore chez Robbe-Grillet. L’épanorthose peut se signaler ainsi :

Ou peut-être. C’est-à-dire peut-être pas ce soir-là, ou ces mots-là (sinon le volubile, affolé et inepte bavardage de Sabine), cette sortie. Peut-être simplement, au lieu de cela, quelques regards (ou même pas : des mots retenus, ou dits une autre fois, ou peut-être jamais dits, seulement pensé, et non pas un incident d’un jour mais quelque chose de permanent [...] ou peut-être pas ^[40].

Ou encore : « non pas en pleine retraite ou plutôt débâcle ou plutôt désastre au milieu de cette espèce de décomposition de tout comme si non pas une armée mais le monde lui-même ^[41]... » La labilité d’un réel devenu centre vide autorise à la formulation comme dans le Baroque d’un « texte disert » selon l’expression de Du Bartas dans La Sepmaine (1581). Ce texte disert est censé figurer chez Du Bartas la profusion d’une nature végétale généreuse qui se perd dans ses emboîtements et ses enchevêtrements : elle est aussi sémiotique d‘un texte qui ne cesse de s’engendrer par la paraphrase, ce qui peut tendre à le rapprocher des tentatives de Simon même si, une fois encore, les visées esthétiques ne sont pas semblables, Simon étant sorti du religieux alors que Du Bartas cherche à en recueillir la pleine lumière. De la même façon, chez Simon, la labilité et le disert se voient figurés par le végétal et l’arborescence. Si l’image végétale peut être tenue pour un des fondements du Baroque, force est de reconnaître que la phrase simonienne est métaphorisée, comme chez Du Bartas, par un véritable jardin des Plantes. L’arborescence de l’acacia est celui d’une phrase qui ne cesse de pousser à l’image de l’herbe.

Entre profusion et confusion, la pratique scripturale de Claude Simon dessine en définitive l’inflexion d’une épanorthose végétale qui ne peut connaître que l’infinitude du ressassement, signe même d’une modernité baroque dont le Nouveau Roman dévoile une des facettes.

Du durchkomponiert au récit objectile

Enfin, l’encore baroque d’une écriture taraudée par sa supplémentation et par sa propension à l’incessante expansion, conduit dans le texte néo-romanesque – que son mouvement soit correctif ou supernuméraire – au geste de sa mise en corps. Une corporéité de l’écriture semble apparaître conséquemment aux jeux d’échos et de symétries, par lesquels cette même écriture va se donner forme. La variation continue peut appeler, de fait, à une régulation qui passe par une esthétique matérielle où les agencements formels se donnent à voir avec véhémence. Centrée et concentrée sur les boucles réflexives et les accumulations miroitantes, la narration fait de sa forme son support discursif même. Cette esthétique du sensible, du corps du récit et de sa matérialité scripturale va emprunter à l’expressivité musicale de la fugue que Pinget choisit de mettre en lumière à nul autre pareil.

De Mahu ou le matériau en passant par Le Fiston jusqu’à Cette voix, se manifeste, en effet, la même labilité du texte disert que chez Simon à ceci près que, dans un ultime miroitement de l’écriture au carré, Pinget en vient à le théoriser dans le cours même de son texte, et à en souligner les incidences. Dans cet écoulement perpétuel d’un langage qui ne connaît pas le tarissement de son murmure, le verbe « dire » n’existe pas : tout se tourne vers un redire car, pour Pinget, au commencement est la répétition du commencement si bien qu’il faut « redire jusqu’à manquer de souffle ^[42] ». Ici, le narrateur pingétien comme celui de Robbe-Grillet ou de Simon déclare qu’il lui paraît être « impossible de finir impossible de ne pas finir impossible de continuer impossible d’arrêter de reprendre ^[43] ». Tout s’accomplit dans une sorte d’in medias res d’une écriture toujours et déjà en train de se réécrire. L’encore trouve là également une résonance ontologique : il s’agit avant tout chose de répéter littéralement jusqu’au pléonasme afin de se reprendre pour se ressaisir cette fois, reprendre son calme, pour redevenir maître de soi par le verbe tel que ceci peut en donner un aperçu : « Quand ça ne va pas fort, profiter de me répéter des choses élémentaires que je pense quand je n’écris pas. Répéter ne pas drôle et intéressant à tout prix, c’est peut-être ça qui a fait foirer mes autres exposés ^[44]. » Ce principe du redire qui se substitue à toute possibilité du dire est divulgué dans Quelqu’un où s’affirme le refus de toute affirmation :

Encore une chose. J’écris ça comme ça, comme on parle, comme on transpire. Quand je dis que je ne me souviens pas de ce que j’ai dit c’est vrai mais je devrais dire écrit. Si je voulais je pourrais relire mais ça ne m’intéresse pas. Ca m’est égal de me contredire. Ce qui est dit n’est jamais dit puisqu’on peut le dire autrement ^[45].

Ou encore : « Qu’importe les redites. Tout redire pour tout renouveler ^[46]. » Ce souci de l’écriture au carré se fait tel qu’il fournit la colonne vertébrale actantielle de certains récits comme dans Le Fiston où le père ne cesse de réécrire une lettre infinie à son fils disparu :

Mon cher fiston. Je recommence. La figure défaite, les lacets dénoués, le paletot, la tignasse hirsute, l’œil pleurard, la tête vide. Cette prison où je suis. Ca recommence. La main qui t’écrit. Perdu la trace ^[47].

Ici, se signale un goût intrinsèque au Baroque pour la copia, l’abondance : s’articule chez Pinget un souci conjoint de la copia rerum (l’abondance des choses à dire) et de la copia verborum (l’abondance des modes du dire) qui aboutit à une infinitude proche de la cornucopia, la corne d’abondance. Lorsque le narrateur pingétien ne cesse de répéter qu’il faut « tout redire sous peine de n’avoir rien dit ^[48] », il rejoint là Du Bartas qui déclarait à propos de la réécriture des Ecritures : « Mon labeur croist toujours ^[49] ».

Si parfois l’encore est ramené dans le carnavalesque pingétien à la rumination et au radotage, force est cependant de constater que l’écriture au carré qui trace et porte tout au double, redouble cette propension à la répétition et à la variation en installant, pour la distribuer, un ensemble de modèles formels fondés eux aussi sur l’encore. Le plus marquant est délibérément et nommément emprunté à la culture baroque musicale et à son compositeur le plus saillant, Jean-Sébastien Bach : il s’agit de la fugue, et en particulier, la passacaille, modèle même de la réécriture en musique. Soulignée dès le titre qui fonctionne comme un énoncé métalinguistique, la structure du livre se modèle avec force sur la passacaille qui est une pièce musicale à variations. Et cette passacaille de Pinget, à l’instar de celle de Bach, repose sur le retour d’une même ligne mélodique, une basse continue dont le premier paragraphe plaque les premiers accords. Les phrases nominales « Le calme. Le gris. » sont comparables à ces arias qui ouvrent à une série de variations comme suit : « Le gris. Le calme. Se serait assis devant la table ^[50]. » Et se poursuit tout au long du roman ainsi rythmé par des formules telles que « Le calme. Le gris. Le cadavre est à plat ventre sur le fumier ^[51] ». Il s’agit là d’une première ligne mélodique : le caractère formel de la réécriture obéit ensuite à la technique du durchkomponiert comme dans les Variations Goldberg, technique qui sur-imprime, réécrit en continu une autre ligne mélodique : ce sera là la phrase nominale : « Quelque chose de cassé dans la mécanique ^[52]. » A cette ligne une autre se sur-imprime encore et encore qui, par un nouvel effet d’écriture au carré, entretient de cet effort à répéter : « Revenir sur ses pas, tourner, retourner, revenir. Murmures, formules divinatoires, rabâchage ^[53]. » Ce modèle formel de composition musicale ne doit cependant pas se ramener uniquement à la célèbre proposition selon laquelle le récit néo-romanesque est moins l’écriture d’une aventure que l’aventure d’une écriture. Si l’écriture au carré achève donc de réclamer son encore par une mise en corps qui sait se faire expressive, il faut souligner combien ce corps renvoie à une portée ontologique et non à une simple visée autotélique. Si, comme dans la sculpture baroque selon Christine Buci-Glucksmann, « la forme s’expose elle-même en sa darstellung : elle apparaît, se transforme, disparaît, revient autre dans son départ, dans son mouvement ^[54] », et la conjugaison répétée de modèles de répétitions/variations tels que la fugue, la passacaille, la spirale, l’inflexion, l’arborescence, concourt à souligner l’importance de l’organisation formelle de ces mêmes récits. La forme ne serait ainsi donc pas ici un synonyme d’artifice et d’artificialité : l’encore va vers le corps même de la nature selon le renversement d’une dialectique proprement baroque. Il revient à Robbe-Grillet de l’exposer le plus manifestement : il pose une analogie entre la réécriture - où tout est déjà écrit - et la nature - qui donne les moyens de tout réécrire :

La nature n’a-t-elle pas construit tous les systèmes vivants, depuis l’amibe jusqu’au cerveau humain, avec seulement huit acides aminés et quatre nucléotides, toujours les mêmes ^[55] ?

De fait, un renversement se produit par lequel la nature se voit responsable de travaux artistiques plus vrais que nature, ce que les Baroques se prenaient déjà à mettre en évidence. L’art produit la nature et la nature l’art comme Gracian disait :

L’art est l’accomplissement de la nature et comme son second créateur, il la finit, il l’embellit, il la surpasse même quelque fois ; il a pour ainsi dire ajouté un autre monde au monde premier ^[56].

Cette darstellung de la forme aboutit donc à ce corps certain, expression que les érudits arabes employaient pour parler du texte. Ainsi, la certitude corporelle affectée au texte par laquelle celui-ci manifeste sa matérialité scripturale est dégagée par Robbe-Grillet qui en vient à rapprocher forme et corporéité : il y voit « une qualité précise du texte, qui est sa chair : l’oeuvre entretient toujours et avant tout un rapport sensuel avec le corps de l’homme, et d’autant plus qu’il s’agit d’un travail davantage formalisé ^[57] ». Il n’hésitera pas à réécrire ainsi la phrase suivante : « La chair des femmes a toujours occupé une grande place dans mes rêves » en « La chair des phrases a toujours occupé une grande place dans mon travail ^[58] » Se dévoile ici un récit qui ne se prend pas pour objet, mais qui fait des contours de son objet même son tracé objectile ^[59], d’une expression de Deleuze, selon laquelle le formalisme et le corps du récit se font l’âme de celui-ci.

Arrive ainsi par le souci de la forme dans le texte néo-romanesque, par l’encore de la corporéité, l’avènement de ce que Leibniz désignait déjà à propos de la musique baroque, de son accumulation du durchkomponiert qui redécouvrait la nature, « le calcul inconscient de l’âme ^[60] ».

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NOTES

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POUR CITER CET ARTICLE

Johan Faerber, « Encore et en corps, ou le baroque de l’écriture au carré. », Les Cahiers du Ceracc, nº 2, 2003 [en ligne]. URL : http://www.cahiers-ceracc.fr/faerber.html [Site consulté le DATE].