Le modèle des troubadours dans l’œuvre poétique de Jacques Roubaud

- Jean-François PUFF -

---

Parmi d’autres régions d’un grand œuvre projeté, Walter Benjamin a rêvé composer un ouvrage qui serait uniquement fait de citations, rêve qui fut destiné à demeurer inaccompli. On pourrait d’ailleurs s’interroger : d’un tel livre le projet ne suffit-il pas à poser le sens ? Borges en conviendrait sans doute, pour qui il est inutile de composer de longs ouvrages dès lors qu’on peut les décrire en quelques lignes. C’est là pourtant un risque que le poète Jacques Roubaud a assumé, en cela qu’il a explicitement placé la naissance de sa propre poésie sous le signe de la réécriture de la tradition poétique, et qu’il en a effectivement dérivé des livres de poèmes. Au point que la prise en considération de cette pratique est devenue tout à fait centrale dans la réception de son travail de poète. Pour l’établir, je partirai de deux énoncés emblématiques de cette revendication d’un travail de réécriture. Dans la « prose existant oralement » de Dire la poésie :« J’aime lire les poèmes des autres / plus que les miens / j’aime aussi les écrire / mais ceci est une autre histoire  ^[1]  ». On appréciera la polysémie du verbe « écrire » dans ce passage, qui identifie le fait de recopier des poèmes et celui d’en composer. Ce que confirme un autre passage, issu de la « description du projet » de 1979, dans lequel on voit à nouveau se mettre en rapport les deux activités, ainsi qu’un certain nombre d’autres : « J’imagine, je lis, je compose, j’apprends, je recopie, je traduis, je plagie, j’écris de la poésie depuis près de quarante ans. Il m’arrive d’en publier  ^[2]. » Ainsi ce qui relève de la réception – de la lecture à l’imitation – est-il présenté, jusqu’au paradoxe, comme le ressort même de la création poétique, de la mise en œuvre de l’imagination.

L’approche de l’œuvre le confirme : Roubaud y met en pratique, souvent à l’échelle du livre entier, des relations à un hypertexte relevant aussi bien de la transformation d’un texte ou d’un ensemble de textes que de l’imitation d’un style ou d’un genre donnés (selon les catégories dégagées par Genette dans Palimpsestes  ^[3]), que ce soit explicite, indiqué comme tel dans le paratexte, ou que cela demeure implicite. Voici quelques exemples parmi les plus significatifs de la visibilité d’une pratique : relève de l’imitation explicite la suite intitulée « recourir les rues », dans La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains  ^[4] , qui se présente comme une continuation de Courir les rues, de Queneau ; de l’imitation implicite certains sonnets en vers courts de E  ^[5] (signe de l’appartenance dans la théorie des ensembles), composés à la manière de Mallarmé. Relèvent de la transformation explicite Mono no aware ^[6] , livre presque entièrement composé de poèmes « empruntés » à la poésie japonaise classique, via leur traduction anglaise ; Autobiographie, chapitre dix ^[7] , livre qui hormis des « moments de repos en prose » est tout entier composé de fragments de poèmes en vers libres écrits entre 1914 et 1932, sorte d’immense centon dans lequel l’intention parodique est évidente ; la séquence de poèmes intitulée « La pluralité des mondes de Lewis  ^[8]  », qui se compose en grande partie à partir d’énoncés prélevés dans l’ouvrage de métaphysique analytique de David Lewis, On the plurality of worlds  ^[9] . En ce qui concerne la transformation implicite, moins évidemment visible, on mentionnera certains poèmes de Quelque chose noir  ^[10] , qui sont composés de propositions issues du traité de L. Wittgenstein De la certitude  ^[11] ou du Journal ^[12] d’Alix-Cléo Roubaud, femme du poète.

Dans tous les cas, Roubaud met en jeu notre mémoire, notre culture ou notre inculture ; il exerce, et souvent déjoue, notre perspicacité ; et parfois il nous trompe, en cela que nous pouvons être amenés à lui attribuer ce que le sens commun déclarerait « ne pas être de lui » : il pose ainsi à sa manière la question célèbre de Foucault, « qu’est-ce qu’un auteur ?  ^[13] »

A partir de là s’introduisent deux problèmes spécifiques : d’une part celui de l’unité de ce qu’on continuera d’appeler « œuvre » par commodité, compte tenu de la critique de Foucault, et d’autre part celui de la pertinence historique de l’œuvre sus-dite. Sans même s’appesantir sur le recours à la forme sonnet dans appartient, en 1967, nous sommes encore en 1970, au moment où paraît Mono no aware dans une période dominée par la stratégie avant-gardiste : le groupe lié à la revue Tel Quel est en pleine activité, les revues concurrentes ou adjacentes Change (revue à laquelle Roubaud participe), puis TXT, ont été fondées. Et l’une des postulations fondamentales des avant-gardes s’avère toujours effective : il s’agit d’une détermination du nouveau qui en passe nécessairement par un premier moment de négation radicale des formes héritées. On conçoit dès lors toute l’inactualité de la pratique de Roubaud. Un regard critique pourrait de fait envisager son œuvre comme une sorte d’immense lieu de mémoire : la poésie s’étant achevée, non pas au sens où elle se serait réalisée, comme le voulaient les surréalistes, mais où elle se serait dissoute, en tant qu’une manière spécifique de s’établir dans la langue, il ne resterait plus à qui se veut poète qu’à se souvenir, et à parcourir, sans cesse, les diverses formes de la poésie qui fut. Ce serait faire de l’œuvre de Roubaud une sorte de musée de l’art de poésie, avec ses différentes salles (salle de la poésie japonaise classique, salle des indiens d’Amérique…) ; musée qu’on irait visiter, le dimanche, avant de reprendre les activités sérieuses des jours ouvrables. Si jamais l’on prend la peine d’une visite : car du musée, au mausolée, il n’y a qu’un pas. Dans ce cas, Roubaud n’aurait rien fait d’autre que d’édifier un gigantesque tombeau de la poésie, et l’unité comme la pertinence historique de son œuvre se détermineraient relativement à ce caractère monumental. L’œuvre de Roubaud dirait ainsi, négativement, le point où nous en sommes avec la poésie.

Ce serait là éluder, me semble-t-il, toute une série d’objections. La première objection a été formulée de manière décisive dans l’œuvre de Borges. L’avant-garde, nous l’avons dit, vise à la création du nouveau par un premier moment de négation : il s’agit, autant que possible, une fois que la négation a eu lieu et qu’on se trouve en présence d’une tabula rasa, de produire la différence comme telle. Or ce que nous montre le célèbre récit de Borges Pierre Ménard, auteur du Quichotte, c’est que la stricte répétition du même est impossible. On en connaît l’argument : un poète symboliste nîmois, Pierre Ménard, décide de reproduire à l’identique le Don Quichotte de Cervantès, sans le recopier ; en travaillant de mémoire. Le sens moral du récit nous est donné à la fin, comme il convient : changer le contexte discursif et/ou historique d’un texte suffit à en révolutionner le sens. La répétition du même produit la différence. Or la tentative de Ménard n’est rien d’autre, comme nous l’indique Genette ^[14] , qu’une transformation minimale, ou une imitation maximale, de Don Quichotte : en ce sens, les écrivains qui procèdent par réécriture, indépendamment même des modifications qu’ils introduisent, produisent nécessairement du nouveau. Attribuer la poésie japonaise classique ou la poésie vers-libriste du premier vingtième siècle à Jacques Roubaud aurait pour conséquence d’en renouveler le sens. Quitte à laisser de côté l’objection à l’objection, qui est qu’il faut bien que se poursuive, parallèlement, le travail de l’Histoire.

Cependant en rester là serait décrire la stratégie de Roubaud de manière beaucoup trop générale et partielle, comme s’il n’avait jamais écrit qu’en l’un des dix « styles » de poésie de son modèle japonais, l’ermite-poète Kamo non Chomei, qui est le « style des vieilles paroles en un temps nouveau ». Ce serait aussi passer sous silence l’objection majeure qu’on peut faire à qui considérerait l’œuvre de Roubaud comme un mausolée. Une idée récurrente dans le travail de ce poète en effet, est qu’on ne redécouvre une œuvre ancienne qu’à la lumière d’une œuvre nouvelle. C’est le devenir de l’art qui en éclaire le passé, qui en révèle des virtualités jusqu’alors inaperçues. En ce sens la nouveauté de l’œuvre moderne a pour corrélat la nouveauté de la tradition. Il faut donc qu’il se détermine du nouveau dans l’œuvre elle-même, il faut que l’objet change. Faute de quoi, d’une part la poésie qui s’écrit ne sera en fait rien d’autre qu’une poésie patrimoniale, d’autre part elle s’avérera incapable de renouveler le sens de la poésie dont elle s’inspire, de la rendre vivante.

Il faut donc mettre en lumière la stratégie de déploiement du nouveau dans l’œuvre poétique de Roubaud, et cela aura lieu, paradoxalement, en se penchant une fois encore sur le passé. Lorsque nous avons évoqué les différents modes de réécriture dans son œuvre poétique, nous n’avons pas mentionné ce qui fait pourtant l’objet de cet exposé, si l’on en croit son titre, à savoir la poésie des troubadours. Or cette poésie est explicitement donnée comme le grand modèle de l’œuvre poétique. Comme il est écrit dans La fleur inverse, l’essai majeur que Roubaud a consacré aux troubadours :

Ecrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un exercice difficile. S’obstiner dans cette voie suppose le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du XIIe siècle. On peut penser la poésie à travers les Troubadours, leur exemple. La poésie la plus contemporaine, pour survivre, doit se défendre de l’effacement, de l’oubli, de la dérision par le choix d’un archaïsme. L’archaïsme du trobar est le mien ^[15].

La citation lie explicitement un commencement, les troubadours, à la poésie « la plus contemporaine ». En ce sens les deux points extrêmes s’éclairent l’un l’autre : la poésie des troubadours donne à la fois l’impulsion et les principes de composition de « la poésie la plus contemporaine », et ce mouvement crée un effet en retour, dans lequel la poésie des troubadours devient à nouveau lisible. Il s’agit de comprendre comment le saut a lieu. Or on serait bien en peine de rencontrer des réécritures au sens strict de la poésie des troubadours dans la poésie de Roubaud. Il n’y a pas plus dans son travail de transformation de telle ou telle grande canso, c’est-à-dire de la lettre même du poème, que d’imitation du style des troubadours, sur le mode pseudo-médiéval. On est dès lors en droit de se demander où se situe le rapport. Le rapport se situe dans le génitif qui selon Roubaud condense l’ensemble d’une poétique, qui est l’amour le chant la poésie. Ce génitif vaut pour définition de la poésie, pour un universel qui permet d’en relier entre eux les moments les plus éloignés.

Il nous faut donc expliciter, de la manière la plus synthétique possible, la définition. Avec ce génitif il s’agit, nous dit le poète, d’un signe orienté. Le premier terme est l’amour : c’est le premier moteur. Pour les troubadours, sans l’amour que porte le poète à la dona, et sans la merce que celle-ci lui accorde, il n’est pas de poésie possible. L’amour est ce qui relie : et c’est précisément cela qui en fait le ressort même du deuxième terme du génitif, le chant. Le chant est la traduction formelle de cette force qui relie, en cela qu’y sont liés entre eux les mots et les sons. L’un des concepts centraux de la poésie des troubadours, du point de vue de la forme, est en effet le concept d’entrebescar, d’entrelacement, dont l’élément de base est la rime. Pour dire l’amour, les troubadours inventent la rime en langue romane et ils en portent la pratique à un point d’excellence jamais égalé. Cela signifie aussi que le chant est la dimension du rythme dans la langue, et corrélativement, par la voie d’une formalisation, du nombre dans la langue. De cela naît, terme final de la série, la poésie. Pour synthétiser : selon Roubaud lisant les troubadours, la poésie est la traduction formelle du rythme dans la langue, agie par amour. C’est donc le cœur d’une poétique, qui se situe en position d’écart maximal vis-à-vis des conditions contemporaines d’exercice de la poésie, qui fait le rapport.

Reste à savoir comment se configure ce rapport dans l’œuvre poétique de Roubaud. C’est que, non seulement Roubaud ne transforme à la lettre aucune canso, ni n’en imite le style, mais encore il n’en adopte pas la forme. On peut pourtant admettre en première analyse que, si l’on peut imiter un texte, on n’imite pas une forme, lorsqu’on l’adopte. Si je compose un sonnet, a priori je n’imite aucun grand sonnettiste. Si je veux pétrarquiser, par exemple, il faut que j’aille plus loin, et que j’imite le style de Pétrarque. Composant un sonnet, je ne réécris aucun sonnettiste… certes oui, mais ce faisant, peut-être que je les réécris tous. Telle serait la raison, dont nous suspendons pour l’instant l’explicitation, pour laquelle Roubaud refuse d’adopter la forme-canso des troubadours. La forme, collectivement, est signée. Quel rapport dès lors, si ce n’est ni en transformant la lettre, ni en imitant le style, ni en reprenant la forme ? La solution se trouve une fois encore chez les troubadours eux-mêmes. Ces poètes qui disent tous la même chose manifestent en effet leur singularité de deux manières : d’une part en s’exerçant aux formules de rimes des grandes cansos du trobar, d’autre part en inventant eux-mêmes des formes, dans un même champ de composition. C’est dire que si adopter une forme n’a pas le même sens qu’imiter un texte, c’est également le cas lorsqu’il s’agit d’un processus de transformation : transformer une forme potentiellement productive d’une multiplicité de poèmes, cela n’a pas le même sens ni la même portée que de transformer tel texte singulier. Et telle est la stratégie de Roubaud. Puisant à l’exemple des troubadours il ne réécrit aucune canso, et il ne compose pas non plus de poème sur une formule attestée chez ces poètes, qui l’auraient signée. De cela au contraire il y a dans son œuvre une absence aveuglante. Mais à l’exemple des troubadours eux-mêmes il saisit les principes d’une forme, et en dérive une série de formes neuves : c’est le cas dans Trente et un au cube ou dans Quelque chose noir par exemple. Mais aussi toutes les pratiques de réécriture qui sont réellement présentes dans l’œuvre sont gouvernées par des principes formels, issus du trobar. Ce sont ces principes qui assurent l’unité de l’ensemble.

Pour l’établir je prendrai comme seul exemple le cas limite de la réécriture dans l’œuvre, qui est Autobiographie, chapitre dix. Le titre s’explique en cela que la période du vers libre choisie par Roubaud pour la composition de ce livre (1914-1932) est selon lui le dixième chapitre du roman d’Alexandre, c’est-à-dire de l’histoire du vers français. C’est sous l’influence des grands poètes de cette période que le jeune Roubaud publie ses premiers poèmes, qu’il reniera par la suite. Si ces poètes (de l’esprit nouveau aux surréalistes en passant par Dada) représentent à certains égards pour Roubaud une résurgence du trobar, il s’agit d’une résurgence à ses yeux marquée d’infériorité, du point de vue de la forme. Au génitif l’amour le chant la poésie en effet, les poètes vers-libristes substituent, selon le titre d’Eluard, L’amour la poésie. C’est-à-dire qu’ils évacuent du poème toute la dimension métrico-rythmique que recouvre le chant, au profit d’un vers libre dont Roubaud évalue avec sévérité la forme. D’où la présence dans Autobiographie, chapitre dix du troubadour Marcabru, aussi nommé Pan-Perdut, pain perdu ^[16]. Ce nom de métier dit quelque chose de la stratégie polémique choisie par ce troubadour : il s’agit de se saisir des mots mêmes de ses adversaires pour les retourner contre eux, en en composant ses propres poèmes. Aussi est-ce ce que Roubaud accomplit dans Autobiographie, chapitre dix, en composant ce livre de fragments de poésie en vers libre. On ne saurait pourtant se borner à l’intention parodique : le livre enveloppe en même temps un hommage, en cela qu’il reconfigure dans une forme certains de ces énoncés (voir la présence du sonnet, qui selon Roubaud est mémoire de la canso des troubadours). Les mots de l’amour la poésie font ainsi entendre en écho l’entrelacement dont ils proviennent, l’amour le chant la poésie. Ainsi, un livre qui se compose par réécriture dérive en fait, plus profondément, des principes d’une poétique, celle des troubadours.

Dès lors, rabattre l’œuvre de Roubaud sur des jeux de réécriture, cela procède des lacunes d’une réception qui ne prend en compte que certains livres toujours les mêmes et en oublie totalement d’autres ; corrélativement cet oubli conduit à méconnaître une stratégie d’ensemble.

Pour exposer une dernière fois l’un des éléments-clés de cette stratégie, on peut dire que Roubaud ne produit du nouveau ni par négation, sur le modèle avant-gardiste, ni par répétition, par imitation du style ou transformation de la lettre, sur le modèle de la réécriture. Il répète, certes, mais en introduisant dans ce qui est répété la différence formelle nécessaire à sa survie. Cela, de manière à ce que la forme-poésie comme configuration rythmique de la langue mue par amour soit présente au présent. La valeur de cette présence, tient à ce qu’il ne saurait y avoir de langue vivante qui n’ait sa poésie. Corrélativement, une langue sans poésie est une langue morte, une langue sans désir, sans élan. Bref une langue sans subjectivation possible. Telle serait la pertinence historique de l’œuvre. On est loin du tombeau.

Pour conclure, on peut s’interroger sur l’absence, que j’ai qualifiée d’aveuglante, de réécritures des troubadours dans une œuvre qui, répétons-le, multiplie ces pratiques. Peut-être y a-t-il quelques poèmes, différents pour chacun, qu’on ne saurait réécrire. Il y aurait des poèmes qu’on ne touche pas, dont on reçoit simplement l’impulsion. Réécrire, en ce sens, serait profaner. Cela pourrait signifier qu’on réécrit des poèmes, certains poèmes ; mais que la poésie, elle, est précisément ce qui ne se laisse pas réécrire.

---

NOTES

---

POUR CITER CET ARTICLE

Jean-François Puff, « Le modèle des troubadours dans l’œuvre poétique de Jacques Roubaud », Les Cahiers du Ceracc, nº 2, 2003 [en ligne]. URL : http://www.cahiers-ceracc.fr/puff.html [Site consulté le DATE].